ASCOLTA LIVE

CPH OPERA FESTIVAL 2018:

Virtuost gæstespil med Satyagraha

Af Kim Reich

Når de medvirkende, operasangere og cirkusartister, i slutningen af 2. akt på bare fødder træder ud på store stykker af knust glas, der fuldstændig i indlevelse med musikken er blevet strøet hen over scenen foran dem, går der et sus gennem alle os nede i salen og oppe på balkonen. Det er stærk kost og samtidig mærkeligt beroligende, for dramaet er jo der, hvor den slags ikke kan lade sig gøre. Troen er der, hvor sandheden er.
Folketeatret, der blev grundlagt i 1857 af Hans Wilhelm Lange, var i de allerførste år inden da en hippodrom, hvor heste blev ført frem. Der var også i en kort periode cirkus på stedet med plads til 1400 tilskuere, så rammen om det svenske gæstespil den 11. og 12. august med artister fra Cirkus Cirkör og Stockholms Folkoperan var i den grad perfekt om end alt foregik på scenen og ikke i en manege som i gamle dage.
Det var, for at sige det som det er, fuldstændigt betagende at opleve den svenske instruktør og leder af cirkus, Tilde Björfors, greb om Philip Glass’ Satyagraha. Operaen, der blev skrevet i 1979 – i samme år som musicalen Hair – består af tre lige lange akter, hvor musikken bedst kan beskrives som lange, monotone og alligevel inciterende forløb primært med strygerinstrumenter og enkelte træblæsere. Orkesteret er på scenen, tilbagetrukket lidt ude i den ene side, og det fungerer fint – næsten som et cirkusorkester, der så oftest sidder over manegen.
Scenografien er et set-up med bagtæpper og projektion, en platform af træ, der kan en hel masse og som ligner en af de første kampvogne en miniature fra Den første Verdenskrig, gangbroer, forskellige både store og små rekvisitter inkl. garnnøgler (og et, som kan hejses op med en ung kvinde inden i), og en tønde med et bål. Der er linedans og jonglørnumre, akrobater i trapez hængende i lange, hvide stoffer, halsbrækkende stunts og uendelig megen poesi, og så allerede i 1. akt en spektakulær kamp mellem det gode og det onde – på springbræt.
De to akrobater eller kombattanter om man vil er flotte fyre, stærke og muskuløse naturligvis – først i stående kampforberedelse og siden udæskende hinanden i det ene flotte og krævende spring efter det andet. Hårdt lander de på brættet og den anden bliver kastet højere og højere op i luften, med saltomortaler og det hele. Til sidst kulminationen, hvor den onde selv lander stående, med fuld kraft og let spredte ben, over den gode, der i samme åndedrag er faldet ned på ryggen som i overgivelse. Den sejrende fyr med hipsterskæg og knold i nakken, den slagne hans direkte modpol, en skaldet figur som Gandhi selv, der er hovedpersonen i fortællingen.

At holde fast ved sandheden

Satyagraha udspiller sig i Sydafrikas dystre apartheid-periode, hvor den unge Mahatma Gandhi lader sig inspirere til sin senere og relativt stilfærdige revolution i hjemlandet, Indien. Forestillingen begynder, da han ankommer til en by. Vi hører toget og er på stationen, da han nærmest ud af intet kommer flyvende ind fra højre, højt oppe og iført sort jakkesæt og bowlerhat. Han begynder sin fortælling, en lang arie eller monolog som igennem hele forestillingen, nu og da i dialog med andre sangere og krydret undervejs med den smukkeste og mest harmoniske korsang samt de i denne opsætning akrobatiske indslag, der er med til at understrege, hvordan den indiske politiker og åndelig leder med enkle og ikke mindst fredelige midler søger ”satyagraha”. På det oldindiske sprog sanskrit betyder ordet at ”holde fast ved sandheden”. Det er en filosofi baseret på ikke voldelig modstand udviklet af Gandhi selv. Det er sammensat af ordet ”satya”, der betyder ”sandhed” og ”agraha”, der betyder ” at insistere”.
Gandhi brugte ”satyagraha” i den indiske uafhængighedsbevægelse og den kom til at påvirke Nelson Mandelas kamp i Sydafrika under apartheid, Martin Luther King, Jr.’s kampagner i borgerrettighedsbevægelsen i USA og mange andre kampe for social retfærdighed.
I den oprindelige opsætning var der i 1. akt et billede af den indiske poet Ravindranath Tagore, i 2. akt af den russiske forfatter Leo Tolstoy og i 3. akt af Martin Luther King. I denne forestilling dukkede de op som store bagprojektioner af deres portrætter i 3. akt – suppleret blandt andre med pakistanske Malala Yousafzai, der kom i alles bevidsthed efter mordforsøget på hende i 2012. Der går således en rød tråd gennem fortællingen op til vore dage, en klar stillingtagen til fordel for det fredelige opgør mod tingenes politiske tilstand, som trænger sig på. Forestillingen slutter med Gandhi siddende i skrædderstilling med sit beskedne hvide klæde omkring kroppen. Jakkesættet er historie. Den lange vandring kan begynde.

Som et genhør med ”Hare Krishna”

Philip Glass komponerede Satyagraha i 1979 på bestilling af bystyret i Rotterdam. Førsteopførelsen fandt sted i 1980. Librettoen er skrevet og synges på sanskrit. Der er undervejs nogle få tekstuddrag, der ligeledes projiceres op på bagtæpper – blot så vi fanger budskabet i den pågældende scene, for der er ikke en række roller at forholde sig til og lære at kende – bortset fra hovedpersonen selv, som er den gennemgående figur. Der er meget fine solistpræstationer med en suveræn Leif Aruhn-Solén som Gandhi. Koret er velafstemt. Alle glider ind og ud af forløbet iklædt indiske gevandter. Det er meget, meget smukt og gribende – hvis altså man ikke lige holdes i ånde af de mange cirkustricks undervejs, ofte af nærmest flamboyant tilsnit og dermed en smule i kontrast til den ro, der alligevel indfinder sig undervejs og som kulminerer i den nærmest lyriske 3. akt.
Og det er her, musicalen Hair og sangen ”Hare Krishna” dukker op i erindringen. Der er en stemning fra de år, som Philip Glass på mesterlig vis bringer videre i Satyragraha. Han er en meget flittig komponist med mange smukke værker på samvittigheden. Skal man ind på hans operaer, er denne et godt sted at starte. Skulle man som publikum være på nyt terræn og forvente, at man i de næste to timer og fyrre minutter skal forholde sig til mærkelige lyde og moderne toner i uforståelig forstand, så er den eneste udfordring her nok at den uden cirkus eller andre indslag undervejs måske vil forekomme en anelse – ja, undskyld udtrykket: langhåret. Uanset hvad endte undertegnede med at tænke tilbage på gymnasieårene, hvor den indiske komponist og sitar-spiller Ravi Shankar var et stort hit blandt mange af os. Satyagraha er ren meditation!
Det er med andre ord helt forfærdeligt, at denne opsætning ikke længere er at se. Den var en kæmpe succes i Sverige og blev det også i København. Foromtaler lyver ofte, men begejstringen holdt hele vejen og viser, at opera kan så meget og ikke mindst kan rumme så mange, nye udtryk. Vi har før set cirkusindslag, men denne gang var det sublimt – ikke mindre.

Opera Hedeland:

Når Lucia letter…….

Når årets forestilling, Lucia di Lammermoor,begynder i Opera Hedeland, er scenens forreste del overstrøet med en lang række gravsten og andre kirkegårdsmonumenter, medens den bageste del opfyldes af rester af trapper, mure og andre stenfragmenter fra en forfalden borg.
Under ouverturen stormer en række sværdbevæbnede, ophidsede klanmænd ind i dette dystre landskab, og allerede efter få takter er vi ikke i tvivl om, at vi er i 1500-tallets Skotland, som i århundredets slutning var plaget af gentagne interne stridigheder klanerne imellem. Tid og sted for operaens handling er altså respekteret – ingen maskinpistoler eller AK47 Kalasjnikov-geværer, og mange tak for det.
Instruktion og scenografi er velgørende enkel og understøtter handlingen på bedste vis, ligesom den sørger for nødvendige adgangsforhold til og fra scenen, f.eks når Lucia og Alice ankommer på hest. På toppen af orkesterbygningens tag troner en kæmpemæssig dobbeltseng, hvortil en trappe fra borgruinen fører op, og i de to første akter kan arrangementet synes lidt fortænkt, men når handlingens virkelige kernepunkt udspiller sig i begyndelsen af 3. akt, virker det helt rigtigt, at denne tragiske begivenhed ikke blot berettes men at det er foran publikum, i en skarpt belyst dobbeltseng på helt mørk baggrund at Arturo, Lucias påtvungne ægtemand, ydmyger og voldtager hende, hvorefter hun dræber ham med talrige dolkestik og sværdhug. Fra dette punkt, hvor blodet tilsøler Lucia og Arturo, og det meste af akten ud lægger lysdesigneren et rødligt lysskær over planterne i søen bag scenen og længere ud i landskabet – en utrolig flot lyseffekt/blodmarkør (?), som – endnu engang – viser de rige muligheder når begavede kunstnere inddrager landskabet rundt om Opera Hedeland.
Lucia er operaens altoverskyggende parti, ikke mindst på grund af hendes vanvidsscene i 3. akt, hvor hun tror at henvende sig til Edgar i en sand tour-de-force for koloratursopraner. I lange passager heraf akkompagneres Lucia af et enkelt instrument, som Donizetti oprindelig ønskede som en glasharmonika, hvor harmonikaspilleren anvender glas og skåle af forskellig geometri til at udtrykke tonerne, som får en uhyggelig, spøgelsesagtig klang. Allerede på Donizettis tid var glasharmonikaen gået ud af brug og blev i vanvidsscenen erstattet af en fløjte, men i Opera Hedelands opførelse blev der rent faktisk anvendt en glasharmonika, som virkelig tilførte denne scene endnu mere uhygge, end når der anvendes en fløjte.
Lina Johnson sang Lucia, og det var en oplevelse at høre og se hende folde sig ud i vanvidsscenen, som hun honorerede fuldstændigt, vokalt og dramatisk. Det er ikke enhver sopran forundt at give sig i kast med denne scene, men sammen med glasharmonikaen skabte hun en oplevelse af fuldstændig beherskelse af Donizettis partitur, og det var fuldstændig fortjent, at Lina Johnson blev belønnet med aftenens største bifald
3. akt er jo den af operaens tre akter, hvor elskovsparret Lucia og Edgardo har mest at bestille. Det kan synes utaknemmeligt at skulle synge og agere efter Lina Johnsons ret perfekte vanvidsscene, men Adam Frandsens Edgardo blev i aktens anden del en sjældent smuk opvisning i bel canto sang, både kraftfuldt og lyrisk strømmende. En værdig partner til Lina Johnson.
Hendes bror, Enrico, operaens virkelige skurk, som presser sin søster langt ud over, hvad hendes skrøbelige sind kan klare og direkte ind i vanviddet, blev sunget af Audun Iversen, maskeret som en frygtindgydende, tatoveret højlænder uden sans for andres ve og vel. Hans stemmestyrke var i operaens første to akter oftest oppe i fortissimo lejet som et godt udtryk for en karakter, der kun tænker på sig selv og sine muligheder, men inderst inde er usikker på hvordan hans planer vil falde ud, og derfor råber højt. For så at falde fuldstændig sammen i 3. akt da tragedien er fuldbyrdet.
Raimondo, Lucias opdrager, blev sunget af Steffen Bruun, ligeledes med stor stemmestyrke, men i dette tilfælde formodentlig, fordi han oftest må prøve at tale de ophidsede gemytter til fornuft, en opgave, som i denne opera er dømt til at slå fejl. En ædel skikkelse med en flot stemme.
Opera Hedelands Lucia di Lammermoorer en forestilling som er vellykket langt ud over hvad man oftest møder. De fire hovedroller er meget velbesatte, ja Lina Johnson er i regulær topform som Lucia. Instruktion, scenografi og lyssætning er smuk og velfungerende, ja ind i mellem frapperende smuk, ligesom kostumerne mere end klæder forestillingen.
Lucia di Lammermoor spiller 10. og 11. august. Drag til Opera Hedeland og bliv begejstret.

BW


SLOTSOPERA TAASINGE:

‘OPROP’ til det danske operapublikum

Af Peter Wang

Før SLOTSOPERA begyndte at røre ved historien, var der vist ingen, der nogensinde havde hørt om de frygtelige begivenheder, der muligvis kunne havde fundet sted ved Valdemars Slot i befrielsesdagene i 1945. Historien er da også så fantastisk, at det har været nødvendigt at blande en god portion løgn ind i den for at få den til at se troværdig ud.
Ikke blot gennem hovedpersonens fornavn, men også gennem det, der kunne have fundet sted, har historien tilmed en så forbløffende lighed med Puccinis opera Tosca, at det har været naturligt for SLOTSOPERAEN at lægge sig så tæt op ad dennes tekst og musik:
Billedhuggeren, Marius, bliver sagesløst blandet ind i en affære med baron Juel-Brockdorff, der som frihedskæmper i slutningen af besættelsestiden er flygtet fra arresten i Svendborg. Da Marius hjælper baronen videre på flugt, bliver han medskyldig og kommer dermed i Gestapo-kommandant Schäfers søgelys.
Marius’ kæreste, sangerinden Tosca, er jaloux og bliver dermed sårbar overfor Schäfers forhør. Marius tages til fange og bliver udsat for udvidet tredje grads forhør; han holder stand indtil Montgomerys berømte budskab om tyskernes overgivelse i Nordvesttyskland, Holland og Danmark gjalder ud gennem radioen. Hans spontane udråb ”Befriet, befriet!” medfører en øjeblikkelig dødsdom.
Tosca bliver tilbudt at købe sin kæreste fri ved at give Schäfer et regulært blowjob, men i stedet benytter hun hans sårbare blottelse til at dræbe ham. Forinden har hun fået ham til at udstede et pas, så hun kan flygte sammen med Marius – dog kun på den betingelse, at Marius, ligesom en tidligere Gestapo-fange, grev Stiernholm, gennemgår en skinhenrettelse, fordi Schäfers svindelnummer jo skal sløres:
Men, ak – skin-henrettelsen var en skin-skin-henrettelse. Marius bliver skudt og Tosca må flygte ud i skoven. En tysk soldat følger efter; der lyder et skud fra det fjerne, men hvad der egentlig skete, fortaber sig i sommernattens mørke.
Det lyder unægteligt som en historie, man har hørt før, men Anne Barslev har tilført den en række af sine velkendte, geniale twists. Den grumme historie bliver tilpasset omgivelserne og tilføres et drys af humor: kommandant Schäfer er virkelig en lummer karl, der kælent fodrer gårdspladsens høns med vindruer samtidig med, at han udsteder sine grusomme ordrer. Og den slags er der masser af.
Sangligt og artistisk er niveauet naturligvis tårnhøjt, men det vender jeg tilbage til i min anmeldelse i oktober-nummeret af ASCOLTA.
Men tag nu en smuttur til Tåsinge og se forestillingen, der stadig spiller den 7., 8., 10. og 11. august. Billetterne kan købes på SLOTSOPERAENs hjemmeside. Tåsinge ligger så centralt, at I – uanset hvori bor i Danmark – nemt kan køre frem og tilbage inden solopgang.
I vil ikke fortryde det, men det risikerer I at gøre, hvis I lader være.


CPH OPERA FESTIVAL 2018:

Torsten Kerl og Wagner

Af Henrik Marcussen

På en aften hvor Det kgl. Kapel inviterede til smagsprøver for det kommende opera år og hvor Opera Hedeland havde premiere på Lucia di Lammermoor, meldte Wagnertenoren Torsten Kerl sin ankomst i Tivoli med et lidt anderledes program af wagneriske højdepunkter.
Kerl er en Wagnersanger højt placeret i hierarkiet blandt heltetenorer. Han er en kær og ganske hyppig gæst hos os og huskes fra den mindeværdige opførelse på Den Jyske Opera af Die tote Stadt i 2010, hvor han sang glanspartiet som Paul – fra  samme sted to år senere i Tristans parti og tidligere i år som kong Valdemar i Schönbergs Gurrelieder og nu allersenest hans Siegfried i Odense Symfoniorkesters sceniske opførelse af Ringen.
Her havde han ved aftenens koncert samlet et helteportrætgalleri, der udover Grals- og Romsfortællingerne fra henholdsvis Lohengrin og Tannhäuser indeholdt ”Allmacht´ger Vater” fra Rienzi, smedesangen fra Siegfried og endelig ”Ein Schwert verhiess mir der Vater” og ”Winterstürme” fra Valkyrien. Kerl har den fornødne råstyrke, der fordres til at skaffe en normal balance mellem sangerens formåen for at synge igennem et fuldt besat Wagner-orkester. Derfor må man forholde sig til nødvendigheden af anvendelsen af et reduceret orkester, sådan som det allerede var forvarslet af programmet. Hvorledes kan man som ved aftenens koncert forestille sig at omstille et Wagner-orkester til et otte mands strygerensemble? En forklaring og også til en vis grad fortale for et sådant eksperiment gav Henrik Engelbrecht sine bud på og argumenter for som indledning til koncerten. Indrømmet – alligevel gav det på forhånd visse anfægtelser at minimere instrumentale stykker udvalgte fra Wagners operaer og som akkompagnement til Torsten Kerls operaaften til blot otte strygere. Hvordan forliges oplevelsen uden den fede strygerklang og det voluminøse orkesterbrus, der er en del af oplevelsen ved at inddrages og omsluttet af Wagners hele musikalske univers?
Baggrunden for et miniorkester kan have en hensigt, der tjener sangere, der har det svært at trænge igennem Wagners orkestermur. Kerl er dog en sanger, der har den gennemslagskraft, der mormalt skal til for at skaffe en normal balance mellem sangerens evne til at synge igennem. Når han som nu tydeligvis foretrækker at arbejde med den reducerede strygermodel, kan en forklaring formentlig være den større fleksibilitet, der i koncertsammenhæng uden orkesteraftaler og prøveforløb tjener en travl og meget efterspurgt sanger.
Betænkeligheden over ikke at opleve den fulde orkesterklang blev her i nogen grad opvejet ved en fornyelse og et klarsyn af tilegnelsen af Wagners musik gennem den gennemsigtighed og forenkling, som strygerensemblet kunne tilføje til den udvalgte musik, der hvor den holdt sig hvor Wagner allerede har fremhævet legato og strygerbaserede musikalske forløb.  Det var især den forfinede stilhed og de udspundne strygerpassager i forspillene til Lohengrin og Tristan og Isolde, der kunne overbevise om den musikalske gevinst, der kan opnås i miniformatet. Siegfried Idyll med sin i forvejen 15 strygeres besætning opnåede dog kun et nedtonet klangvolumen og i Valkyrieridtet blev intet sparet i endnu en blandt mange spektakulære versioner. Derimod savnedes undertiden den ekstra instrumentale farvning i ariernes orkesterledsagelse som ved Gralfortællingens slutord og i Valkyrievalgene. Det var derfor betænksomt at man havde valgt Dresden-udgaven af Tannhäuser-ouverturen – dvs. fravalgt Pariser-udgavens Venusbjerg-musik.
En interessant Wagneraften med nyerhvervet musikalsk øjenåbning. Den positive oplevelse, som dannede gevinsten ved dette strygereksperiment, tilfalder den betagende smukke og medlevende udførelse fra de otte musikere fra Tivoli Copenhagen Phil – og dertil et genhør med en solist der endnu engang ubestridt viste sig som en rigtig Kerl for sin hat.


Børsen Recital: Arcayürek & Lepper

Af Sanne Caft

En betragtning: Måske er lied og opera ligesom den butterfly, som aftenens tenor Arcayürek havde på til sin flaskegrønne fløjlsjakke: I midten en tætknyttet knude af følelser, der er fundamentet og hvis indviklede og knudrede form holder sammen på det hele. På den ene vinge af butterflyen er operaen med dens store vingefang. På den anden vinge er lieden med dens minimalistiske udtryk og indadskuenhed.
På den måde er det grundlæggende fokus på de to væsensforskellige kunstneriske udtryk egentlig det samme: Formidling af grundfølelser og menneskelige relationer. I lieden er der nok flere naturbetragtninger, klukkende bække og ensomme piletræer, mens opera byder på flere stejle, ufremkommelige klippeskrænter og øde borgruiner perfekt til skjulte stævnemøder.
Liedens format er ved første (og langt fra retvisende) øjekast lille. Ved den sidste i rækken af Børsen Recital optrådte tyrkisk-østriske tenor Ilker Arcayürek og britiske pianist Simon Lepper i et kunstnerisk samspil af meget høj karat. Programmet skal også opføres på den kommende Edinburgh-festival, fortalte Copenhagen Operafestivals direktør Peter Lodahl det forventningsfulde publikum, inden kan præciserede, at der af hensyn til sammenhæng og fokus kunne klappes ved pausen og til slut frem for mellem de enkelte sange. Undervejs i koncerten og efter “Der Jüngling auf dem Hügel” kunne en begejstret tilhører ikke lade være med at klappe alligevel og trak de omkringsiddende med. Men ellers fulgte publikum pænt instruksen og klappede så meget desto mere til sidst og efter de to ekstranumre.
Programmet indeholdt bla. et udvalg af Möricke-lieder af Hugo Wolf, hvor inderligheden, sørgmodigheden og længselsfuldheden trådte klart frem i de lange fraser med Arcayüreks smukke stemme med både klangfuld dybde og sleben højde. I “Wanderes Nachtlied” med tekst af Goethe var liedens hvilepuls bedragerisk rolig, mens den slog i ildfuldt marchtempo i “Der Tambour”. Ild var der i den grad i “Der Feuerreiter”, ganske relevant i disse tider med afbrændingsforbud. Hvis nogen skulle være i tvivl om, at en liedkoncert er et samarbejde mellem to ligestillede kunstnere, så var denne Mörike-lied nummer 44 et klokkeklart eksempel. Leppers spil var ildfuldt, kraftfuldt og nuanceret; afspejlende den alarm og desperation, der opstår ved ildsvåde.
Efter pausen stod den på Franz Schubert med bla. “Der Musensohn”, hvis tempofyldte hurtigløb matchede “Der Feuerreiter”. Det var meget svært ikke at klappe begejstret. Koncerten var et eksempel på to elegante kunstnere, der får det til at se så ubesværet ud, at man som publikum nemt kan glemme, hvilket tårnhøjt og kompromisløst niveau, der skal ligge bag både i den enkeltes præstation og ikke mindst i samspillet.
Børsens smukke, guldovertrukne sal var en værdig ramme for en koncert med en tenor, der bliver markedsført som “den gyldne tenor”. Det er et billigt markedsføringstrick, men med koncerten i Børssalen er det svært at være uenig.


Concert for Lou

 

Concert for Lou (foto: Ólafur Steinar Gestsson/CPH Opera Festival).

Af Sanne Caft

Arbejdermuseets sal, med dets røde faner som symbol på kamp og opgør med det bestående samfund, dannede ramme for en koncert, der netop havde kampen og den personlige frihed som tema.
Forestillingen Concert for Lou kredsede om psykoanalytikeren Lou Andreas-Salomés personlige kamp mod samtidens syn på kvindens rolle og begrænsninger i det personlige valg. En fortælling om uforsonlighed overfor en kvinde, der valgte at leve i flere forhold og med et tilvalg af erotik uden for datidens normer om ægteskabets monogami.
I dag er paletten for personlig udfoldelse heldigvis bredere, om end det stadig er et mindretal, der lever polyamorøst som forestillingens hovedperson. Det er for øvrigt nok eneste forestilling i verden, hvor der undervejs synges snirklede kadencer over ordet “poryamorøs”, hvilket trak stille kluk fra publikum. Der er i dag langt flere anerkendte – om end ikke dominerende – kønsmæssige og seksuelle orienteringer, der nok stadig er relativt fremmede for en stor del af befolkningen, og derfor gør en forestilling som “Concert for Lou” fyldest i sin udforskning af andre aspekter end den gængse. Og tak for det. Smalt, javist, men på ingen måde uinteressant.
“Ordnung muss sein”, lød sopranen Cille Buchs åbningsreplik iført sorte gevandter og utroligt viltert touperet hår. Hun blev flankeret af den sortklædte og touperede pianist Charlotte Thaning og skuespiller Line Bie Rosenstjerne – alle med dramatisk fremhævet ansigtsmakeup. Som forestillingen skred frem blev det klart, at flyglet var en stemme i egen ret, og at treenigheden af sang, tale og klaver var perfekt balanceret. Med en tydelig tekstudtale og smukt svingende toner hos CB, og forbilledlig tekstudtale hos LBR. I en forestilling, hvor det sproglige er afgørende for både forståelse og udbytte hos publikum, sad det lige i skabet. Musikken af Karsten Fundal var både rytmisk og melodisk og fungerede fint i samklang med det talte ord. Line Paulsen stod for dramatisering og instruktion, så det på en gang intellektuelt ordrige og kropsligt sansende kom ud over scenekanten. Kunstnerne blev solidt støttet af en lysmand, hvis navn jeg desværre ikke fik noteret, men som var trådt til med dags varsel, da forestillingens lysmand blev far to måneder for tidligt. Respekt.
Det var en dejlig energifyldt forestilling, hvor kunstnerne smed sig rundt i lokalet, smed tøjet og smed med hinanden. Og smed med kønsidentitet og seksualitet. Det var ikke overdrevent seksualiseret men sine steder erotisk, hvilket altid får dele af publikum til at orme på deres stol. Så meget desto mere som at scenens “fjerde væg” var nedbrudt, og kunstnerne henvendte sig direkte til tilskuerne, hvis de da ikke engang imellem og særligt til sidst, bevægede sig ned langs stolerækkerne. Det gav et nærvær og en intensitet og ikke mindst en insisteren på at få publikum til at tænke, til at tage stilling:
Er vi frigjorte? Er al kærlighed lige legitim? Er der roller og forventninger, vi formodes at (op)fylde?
Teksten er skrevet af Suzanne Brøgger, og kendere af forfatterskabet ville kunne genkende sprogtone og emnevalg. “Fri os fra høfligheden” var Brøgger classic, ligesom betragtninger om, at “Jeg er en lykkelig kvinde, men jeg er ikke noget forbillede”, som Lou konstaterede mod slutningen, efter at have levet med og mod mænd som Nietche, Rilke og Freud.
Stærkest stod teksten, når den stillede spørgsmål og gav facetter til det almene – kærlighed, kønsidentitet, seksualitet, kønsroller. Her havde den ubesværet flyvehøjde, overbevisende formidlet af de tre kunstnere på scenen. Lidt mindre interessant blev den, når den fokuserede på det biografiske stof.
Det er altid spændende, om få virkemidler og publikum meget tæt på de optrædende formår at skabe teatermagi, så man som tilskuer suges ind i universet. Her blev smidt med noder, teaterblod og fjer. Her blev det sorte og det hvide flygel slået op og i, klatret og spillet på. Her blev der talt, sunget, svedt, spillet og ageret, så magien opstod.


Bakanova og Munk Larsen

Dei Suonatori med Ekatrina Bakanova i Børssalen (foto: Ólafur Steinar Gestsson/CPH Opera Festival).

Af Sanne Caft

Buldrende tordenbyger alternerede med svitsende sol uden for, mens sopranstemmen delvis alternerede med lyden af guitar inden for på Nimb i Tivoli, hvor Ekatarina Bakanova sang og Frederik Munk Larsen spillede klassisk guitar. Begge dele til publikums store tilfredshed.
Nimbs grå/sort/hvide stilrene lokaler var en smuk æstetisk baggrund til den intime koncert, hvor programmet var en blanding af spanske og franske sange, folkeviser, divertissementer – alt sammen ord for en perlende blanding af korte musikstykker, der boblede i rummet som boblerne i de iskolde champagneglas. Som Manuel de Fallas’ (1876-1946) folkesange Siete Canciones, hvor de ofte ganske korte numre på 5-6 linjer blev afleveret præcist og fokuseret.
Festivaldirektør Peter Lodahl bød kort velkommen i et rum, der var perfekt egnet til stille sange og sologuitar men mindre egnet til tale. Jeg savnede mere introduktion til de forskellige stykker, hvoraf langt fra alle var denne anmelder bekendt. Men da lokalet ikke var velegnet til tale, så kunne et ønske til festivalen fremover være, at der skrives lidt mere fyldigt i det uddelte program, der indeholder den originale tekst til de fremførte numre.
Men kunne sangene og guitarsolonumrerne så stå alene uden præsentation? Sagtens. Særligt de inderlige og lettere melankolske numre stod perfekt mejslet med Bakanovas mørkt tonede stemme og Munk Larsens præcist mejslede guitar, hvor publikums nærhed på kunstnerne fik de mange detaljer til at stå klart frem. At Bakanova uden mindste besvær kunne synge rummet op i de mere temperamentsfulde numre var tydeligt, og det var ikke svært at tro på, at hun med ganske kort varsel var blevet en anmelderombejlet Violetta på The Royal Opera i London. Hende vil vi gerne se på disse breddegrader i den rolle.
Skarpt stod den ubesværede mørke bund i den sexede og energiske fremførelse af Leó Delibes’ (1836-1891) Les filles de Cadix, der fik de største bifald fra salen. Kun matchet af Recuerdos de la Alhambra af Francisco Tarrega (1852-1901) for soloviolin. Munk Larsens ekvilibrisme trådte tydeligt frem i hans beherskelse af de tre samtidige stemmer, nummeret rummer. En melodistemme i en sørgmodig bue, der sang om tab og ensomhed; en vibrerende og frapperende understemme og sluttelig en langsomt pulserende stemme. Alle tre stemmer smukt sammenføjet til en triptykon af længselsfuldhed.
Efter en time var det slut. Skarpest for denne anmelder stod de mørke og eftertænksomme numre, hvor stemme og instrument ubesværet matchede hinanden og lod de fine musikalske detaljer træde klart frem i de små ciselerede løb af stemme eller guitar og i de muldjordsfugtige dybder i både sopran og guitar.


Elitetræf med Christopher Maltman 

Af Henrik Marcussen

Christopher Maltman hører til blandt topeliten inden for barytonfaget, vældigt benyttet blandt de førende operascener og især kendt for partiet som Don Giovanni eller – som vi måske bedst kender ham – som Juan i Kasper Holtens operafilm af samme navn. Hans gudbenådede stemme står ikke kun alene, men er i harmoni med et stærkt dramatisk udtryk.
Imidlertid var hans første optræden i Danmark ikke som operasangeren, men ved en ren liedkoncert, der med titlen Soldater – fra Severn til Somme havde samlet digte og sange med reference til 1. verdenskrig.  Her satte George Butterworth livet til netop i Somme. Han og komponistkollegerne Arthur Somervell, digterkomponisten Ivor Gurney og Gerald Finzi fra generationen, der kom efter, afsluttede og opnoterede den firdelte sangkreds med den meget inderligt og betagende Epitaph.De øvrige tre afdelinger, Hjem, Rejse, Kampslag blev – udover de ovenfor nævnte – suppleret med eksempler af Schumann, Mussorgsky, Wolf, Mahler, Ives og Fauré og deres digteres forskelligartede erfaringer om soldaterlivet og krigens rædsler.
Maltman er en sanger af et særligt format. Han behersker et bredt område inden for opera, hvor han er meget benyttet og kendt, men hans liedaften her i Børssalen viser andre spændende og udfordrende sider og en videregående kunstnerisk bevidsthed. Maltmans vokale virkemidler er udtryksfuldhed, musikalsk farvelægning, sproglig rytme, frasering og et dramatisk veludviklet fortællingstalent.
En programsammensætning, hvor komponist og digter står emnemæssigt samlet, er en rigtig måde at forny interessen for sangens/liedens beskedne og stadigt svindende andel i koncertlivet. Maltman har her genoplivet det, som Dietrich Fisher-Dieskau engang præsterede med sine liederaftener om specifikt benævnte epoker, begreber eller bedst – særligt udvalgte digtere.
Denne liedaften med et ambitiøst program og en intelligent sammensætning præsenterede en sanger med en vokal nuancerings rigdom og bemærkelsesværdig styrke som formidler.
Audrey Saint-Gil håndterede som pianist sin del af den udfordrende opgave med smittende martialske rytmer og kom dertil elegant dygtigt rundt i de mangeartede musikalske stilarter.