Snedronningen bag kulissen

Operamagasinet ASCOLTA har fået en enestående mulighed for at følge tilblivelsen af Hans Abrahamsens Snedronningen, der har premiere på Den Kongelige Opera den 13. oktober 2019. Du kan følge prøvearbejdet i detaljer her på www.operaensvenner.dk, hvor vi en slags dagsbogsform kommer hele vejen rundt om forestillingen. Vi overværer scene- og orkesterprøver, ligesom vi taler med centrale aktører, men vi følger også producent, forestillingsleder og scenemester m.fl. Du får et detaljeret indblik i, hvor mange personer, der er involveret i tilblivelsen af forestillingen og dermed i, hvor mange ressourcer der egentlig skal til for at skabe en operaforestilling. Det er redaktionens store ønske, at alle disse usynlige medvirkende gøres synlige.

Læs også det store interview med Hans Abrahamsen, som vi bragte i ASCOLTA i apriludgaven i år. Det finder du her.

Tak til alle omkring forestillingen for at vi har fået mulighed for at følge opsætningen.

Citat er ikke tilladt.

Del 1:

Forarbejdet

Af Bo Basbøll

Forud for prøvestarten er der gået et stort og langstrakt forarbejde. Hans Abrahamsens udarbejdelse af Snedronningen er jo i sig selv udgangspunktet og før kompositionsprocessen er librettoen jo lavet. Ja – selve ideen i form af et librettoudkast var allerede på banen i 2012, hvor den daværende operachef Sven Müller bestilte operaen. I maj-juni er så de første egentlige forberedelser for indstudering gået i gang. Lige så snart operachefen har en ide om en forestilling, bliver der sat en producent på forløbet. Producent på Snedronningen er Stig Debois. Det betyder at han helt fra starten er med til at udvikle en forestilling, hvor der bl.a. skal tages stilling til hvem der skal sætte i scene.
”Så begynder vi at snakke sammen om, hvad det så betyder. Hvad betyder det for alle de valg, der skal gøres og for hvordan det længerevarende projekt skal forløbe? Det er hovedsubstansen i arbejdet at være med fra starten, hvor de kunstneriske valg bliver taget og hvor opgaven planlægges og struktureres”, siger Stig Debois, der også har det økonomiske ansvar for opsætningen.
Grundlæggende er der to kunstneriske hold, som skal arbejde sammen. Det er instruktørens hold og Operaens. Producentens opgave er her at være sparringspartner i forhold til det kunstneriske hold.
”Det kunstneriske hold vil som oftest være besat med en instruktør og jeg er en slags instruktørens pendant. Og så har instruktøren et hold af medskabende kunstnere. Der er en scenograf og en kostumedesigner, en videodesigner, koreograf eller stuntkoordinator og mange andre. Alle disse personer har også en slags pendant i Operaens projektgruppe, som jeg er projektleder for. Jeg arbejder sammen med en scenemester og en produktionsleder, som snakker med scenografen på det kunstneriske hold om hvordan dette eller hint nu skal løses”, fortæller Stig Debois.
Det er også ham, der praktisk styrer selve forløbet af projektet og hvordan det indgår i Operaens hele planlægning af øvrige forestillinger, som jo samtidig afvikles.
”Jeg har altså to faser af produktionen, den indledende konceptfase og den afviklende fase. Og disse to har deres egne særegne planlægningsfacetter, hvor den afviklende fase er meget håndfast med at finde datoer og tidspunkter for prøver. F.eks. skal det tages i betragtning, hvilken forestilling der har spillet aftenen før og hvor meget det betyder for, hvornår der er ryddet af til næste formiddags prøver”.

Gerdas rolle

Sofie Elkjær Jensen har vidst i halvandet år, at hun skal synge Gerda i Snedronningen. Partituret fik hun i januar i år. Hun siger om partituret, at musikken er noget af det mest komplicerede hun endnu har været udsat for, men også at den lyder utroligt smukt.
”Det er genialt, fordi man godt kan se at det går op i en højere helhed, men lige da jeg fik noderne var jeg lige ved at falde ned af stolen. Vi har fået lydfiler fra Hans Abrahamsens nodeprogram, så vi kan høre forstærkede stemmer og samtidig få en klik-markering af taktsalgene. Det hjælper meget og det har jeg så haft hele sommeren til at arbejde med. Der er smukke melodilinjer og jeg vil gerne fremhæve kvindekorssatsen, som er noget af det smukkeste musik jeg har hørt i mit liv”, siger Sofie Elkjær Jensen.
Den Kongelige Operas nye stjernesopran har været udfordret af, at hun har været med i Flagermusen, Drot og Marskog Nixon in Chinaundervejs. Og lige før og under prøvearbejdet på Snedronningener hun også med i Carmen.
”For mig kunne Snedronningengodt have været lagt anderledes i sæsonen, men på en måde er det jo meget godt for mig at den ligger her i september. Så kender jeg den, når den skal opføres i München, hvor jeg er cover for Barbara Hannigan. Jeg skal følge alle prøverne dernede og være i Tyskland under hele spilleperioden. I øvrigt synges den jo på engelsk i München, så jeg skal så også lære rollen på engelsk”, tilføjer Sofie Elkjær Jensen.

Del 2:

Producentens rolle

Af Bo Basbøll

Interview med Stig Debois, der er producent på Snedronningen.

Hvad laver en producent? Hvad er din arbejdsbeskrivelse?

En producent er en medarbejder, der inden for den kunstneriske verden kan have forskellige typer af opgaver. Her på Operaen er det en person, der følger en operaproduktion fra allerførste møde herom indtil premieren. Jeg arbejder med den konceptuelle udformning, praktisk udvikling og fysisk afvikling af produktionen fra start til slut. Ligeså snart operachefen har en ide om en forestilling og en mulig instruktør, bliver der sat en producent på forløbet. Det betyder, at man helt fra start er med til at udvikle en forestilling. Så begynder vi at snakke sammen om, hvad det så indebærer. Hvad betyder det for alle de valg, der skal tages og for, hvordan det længerevarende projekt skal forløbe? Det er hovedsubstansen i arbejdet at være med fra start, hvor de kunstneriske valg bliver taget, og være med til planlægning og strukturering af opgaven.
Vi har grundlæggende to hold, som skal arbejde sammen. Det er det kunstneriske hold, der bliver ledet af instruktøren, og operaens projektgruppe, der bliver ledet af mig. Og det er mig som producent, der har det overordnede ansvar for at forestillingen kommer i mål. Producenten følger instruktøren og det kunstneriske hold, og er sammen med projektgruppen det kunstneriske holds sparringspartnere – fra første gang de mødes på operaen og frem til premieren. Projektgruppen fungerer både som det kunstneriske holds repræsentanter overfor huset og som husets repræsentanter overfor dem. Jeg kan som producent vel beskrives som instruktørens pendant på den pågældende forestilling – dvs. den person, som kan aflevere en ligeværdig feedback og vejledning, positiv som kritisk. Instruktøren har et hold af medskabende kunstnere. Der er en scenograf og en kostumedesigner, en videodesigner, en koreograf eller stuntkoordinator mv. Alle disse personer har også en slags pendant i projektgruppen. Her arbejder jeg sammen med en scenemester og en produktionsleder, der taler med scenografen om, hvordan dette eller hint nu skal løses. Der er en kostumier, der er en pendant til kostumedesigneren, en belysningsmester, der er pendant til lysdesigneren osv.
Overordnet set er det mig, der styrer projektets økonomi. Hvor mange penge bruger vi og hvordan? Det er også mig, der praktisk styrer selve forløbet af projektet og hvordan det indgår i operaens planlægning af de øvrige forestillinger, som jo samtidig afvikles.Jeg har altså to faser af produktionen: Den indledende konceptuelle udviklingsfase, som er meget bygget på udvikling, kunstnerisk udtryk og budgettering, og herefter den afviklende fase, der drejer sig mere om praktik og udførelse. Begge faser har deres egne særegne facetter og udfordringer. Den afviklende fase er som udgangspunkt meget mere konkret ift., at man arbejder med at finde datoer og tidspunkter for prøver, håndterer konflikter eller hjælper en produktion på vej i forhold til at prioritere det resterende økonomiske forbrug.
Mit job kræver ret meget, så for at varetage en hel sæson er vi tre producenter/projektledere på operaen. Vi har også en del andre opgaver end de ovenfor beskrevne. Det kan f.eks. være at afklare problemstillinger med andre operahuse i forbindelse med co-produktioner – som f. eks Nixon in China, der blev opført i samarbejde med operahuse i Skotland, Moskva og Madrid. De produktioner har ud over det normale også helt specielle udfordringer.

Hvad med Snedronningen, som jo skal opføres i München til jul?

Snedronningener en lidt særegen co-produktion. Det er i princippet et samarbejde med München, men deres andel i produktionen er, at de har udvidet værkets omfang ved at betale for en engelsk oversættelse af librettoen. Vi har dog ikke kunnet opnå en fælles idé omkring produktionen. Derfor laver vi hver vores version af værket i og med vi har hver vores kunstneriske hold.

Hvornår mødtes I – som ovenfor beskrevet – første gang om Snedronningen?

Værket blev bestilt for mange år siden, men første gang vi mødtes i operaens kunstneriske administration var for lidt mere end 3 år siden. Her kendte vi nogenlunde sæson 2019/20 og vores økonomiske ressourcer. Herefter begyndte vi at hyre det kunstneriske hold og for ca. 2 år siden havde vi det første fysiske møde med holdet her i operahuset. Her var de vigtigste funktioner repræsenteret, idet instruktøren Francisco Negrin, scenografen Palle Steen Christensen og lysdesigneren var til stede. Dirigenten, Robert Houssart, kom først med lidt senere, men han er selvfølgelig også en del af det kunstneriske hold. Dirigent og instruktør har jo et væsentligt parløb under prøverne, som starter den 9. september. Efter at han blev hyret, begyndte Francisco Negrin at arbejde sit kunstneriske koncept på plads med sit hold, hvorefter han præsenterede det for Hans Abrahamsen. Det er god kutyme at inddrage komponisten i dette. Det er jo trods alt uropførelsen af værket og Hans har da også forventninger til, hvad vi præsenterer.

Hvordan skaffer Negrin sig et indtryk af selve musikken? Kan han læse et partitur?

Med det EDB-musikprogram, som Abrahamsen benytter sig af som hjælp i kompositionsprocessen, har Francisco Negrin haft mulighed for at høre musikken elektronisk. Hermed har han et indtryk af kompositionen og kan dermed forholde sit koncept til den. Under de første præsentationsmøder er han så kommet med nogle udvalgte sætninger, som grundlæggende forklarer essensen af hans tolkning af Snedronningen. Første gang vi officielt ser dette, er til præsentationen for hele projektgruppen og operaens kunstneriske administration. Forud for dette har været en lang proces, hvor han med sit hold har arbejdet med et væld af forskellige idéer, der langsomt bliver vurderet, forkastet, videreudviklet og modnet, indtil hele forestillingen på en planlagt præsentation bliver gennemgået i en scenemodel i skala 1:25. Efter denne præsentation er processen ret fastlagt. Det kunstneriske hold sendes uden for døren, og vi vurderer så projektet område for område og kommer for det meste frem til, at det ser fantastisk ud, men at det er alt for dyrt – tit op til 50 eller 100 % og nogle gange endnu mere. Det er så mig, der har ansvaret for økonomien og dermed må levere dette triste budskab til holdet. Men det har så til gengæld den fordel, at det ikke er samarbejdet mellem instruktørens team og operaens medarbejdere, der tynges af disse beslutninger, så de dermed bedre kan samarbejde. Den lynaflederrolle som producent er meget vigtig.

Hvem bestemmer sangerholdet til forestillingen?

Som udgangspunkt foretager vores casting administrator Franziska Maria Kaiser rollebesætningen på vores opera – i meget tæt samarbejde med operachefen. Sangerne i Snedronningen kommer dels fra husets ensemble og er dels freelancere. Herudover skal der også vælges cover-sangere i tilfælde af sygdom, så vi ikke står i en situation, hvor vi skal aflyse en forestilling. En cover-sanger får et honorar for at indstudere rollen og skal være parat, hvis der bliver frafald. De sangere, der arbejder som freelancere, er også danskere (og en enkelt nordmand), da der jo synges på dansk.

Kan du sige noget om budgettet for forestillingen?

Jeg kan desværre ikke gå i detaljer, men opera er jo en af de kunstformer, hvor der traditionelt medvirker rigtig mange mennesker. Et fuldt orkester i graven, sceneteknikere, forestillingsledere, maskører, påklædere, forhusmedarbejdere, sangere, statister, dansere – når alle er på arbejde, er der mange timelønninger til stede, så vi er altid under et stort pres for at gøre tingene hurtigt og effektivt.Det fede ved mit job er i den forbindelse at jeg – modsat en IT-leder i en bank eller noget lignende – ikke skal generere et overskud. Mit mål er derimod at komme så tæt på at bruge 99,9999 % af budgettet uden at overskride det. Vi skal bruge så meget som muligt for at få så meget kunst som muligt for pengene for, og det med på den måde at kunne give indspark og sparre med kunstnerne i forhold til, at de kan præsentere deres kunst så stærkt som muligt, er jo virkeligt givende og en fantastisk gave at være med til som projektleder.

Hvad er egentlig din baggrund for at varetage dette job?

Der findes ikke en egentlig formel uddannelse på området. Jeg begyndte i gymnasiet med at lave skolekomedier. Dernæst startede jeg på Teatervidenskab og gik der i to år, men også der lavede jeg små forestillinger og dannede en produktionsgruppe i stedet for at koncentrere mig om selve studiearbejdet. På baggrund af dette kom jeg ind på Statens Teaterskole, som i de år havde en forsøgsuddannelse som hed Sceneproducentuddannelsen. Den findes ikke længere. Herefter blev jeg hyret til at være producent på Copenhagen Opera Festival i 2010. Det medførte så, at jeg blev ansat her på Operaen. Sideløbende har jeg også taget en HD i organisation og ledelse på Copenhagen Business School.

Del 3:

Forestillingslederens rolle

Af Bo Basbøl

Interview med forestillingsleder Berit Wolsted Jones.

Hvad består dit arbejde i?

Det er virkeligt et blækspruttejob, for når vi starter prøverne, er jeg meget et serviceorgan for instruktøren. Det er mig, der sørger for at der er stillet op til de scener de vil prøve på, sørger for at sangerne er til stede og koordinerer med de forskellige værksteder, hvis der eksempelvis mangler en frakke. Jeg skriver notater ud, hvis der er nye ønsker fra instruktøren. Det kan f.eks. være at han lige pludseligt synes, at det er smartere, at døren i kulissen skal vende den anden vej end den gør. Så skal jeg skrive ud til de, der skal finde ud af om det kan lade sig gøre og hvor dyrt det vil være. Det kan være scenemesteren eller produktionslederen, som skal tage sig af det, alt efter hvad det nu er, der skal laves. Det kan også være et ønske om at få lommer i alle kostumerne, selv om de ikke var syet med lommer. Her skal det så undersøges, om det overhovedet kan lade sig gøre og hvor lang tid det tager at få det gjort. Sådan nogle ønsker sender jeg ud.
Når vi så rykker ind på Store scene er jeg en slags sergent til de første sceneprøver, idet jeg udstikker ordrer som: ”Vi tager scenen igen, kan jeg få koret tilbage?” eller ”Kan vi få teknikken tilbage til det eller det sted”. Jeg har teknikken i det ene øre i min Walkie Talkie og instruktør eller dirigent i det andet. Det er jo dem, der udstikker de forskellige ønsker til forløbet af prøven. Så har jeg også kontakt til signaløren for at høre, hvor det passer med de signaler han har eller om vi skal lidt længere tilbage i partituret, så der bliver givet signal til f.eks. lysfolkene om hvilket cue de skal være i.
Så skal jeg jo også sørge for at sangerne og koret er til stede. Og hvis der pludseligt springes i partituret, skal jeg kalde på de sangere, der så nu skal være til stede. Det kan nemlig være ret svært for sangerne at finde ud af lige hvor der springes og ændres i prøven, når de sidder i deres garderober. Der er rigtigt mange småting, der skal holdes styr på og der bliver spurgt om de mærkeligste ting. Der kan komme en påklæder og spørge, hvor koret skal skifte henne og hvor lang tid de har til det. Og som jeg så skal svare på foruden alle de øvrige ting.
Når det så kommer til selve forestillingen, bliver jeg dens kaptajn. Så er signaløren styrmand og vi er et godt team, hvor jeg ligesom svæver over vandene og sørger for, at vi gør det godt og at vi kommer godt fra havn. Jeg får klarmelding fra forhuset om at alle er på plads i salen og fra kapellet, at de også er på plads og har stemt. Jeg får melding fra scenen om at alt er stillet op og at alt også her er på plads. Så er det mig, der sætter i gang med ”klar scene” og ”slag på stang”. Så går vi i gang og så ’sejler vi’ – vi er jo på Mærsk’s opera! Hvis der så skulle ske noget undervejs, er det mig der tager stilling til hvad vi skal gøre. Er det et teknisk problem og er det så kritisk, at vi skal hive tæppet ned, hvad vi jo helst vil undgå. Som regel klarer vi problemer undervejs uden at publikum opdager, at der har været et eller andet. Det er også mig, der står for sikkerheden, både publikums og de medvirkendes, under forestillingen, og skal vurdere om den evt. skal afbrydes.
Når vi så til slut er fremme ved fremkaldelserne, er det også mig der styrer det med hård hånd. Jeg må råbe sindssygt højt for at sangerne kan høre mig. De kan ikke altid huske i hvilken rækkefølge bukkene foregår. Og husker Dronningen og logen! Jeg bestemmer antallet af gange man går frem og tilbage. Jeg fornemmer, hvornår den er død, hvornår der ikke er mere liv i publikum.

Hvad sker der efter forestillingen? Skal der skrives noter?

Der skal skrives ned, hvornår forestillingen startede og sluttede. Og hvis der har været problemer, skal det også skrives ned. Der skal laves en slags rapport.

Er der ikke efter forestillingen en snak mellem instruktørassistent, sangere og dig?

Ikke officielt, men det er klart at der løbende snakkes om eventuelle detaljer, der skal rettes.

Tilbage til starten. Hvordan forbereder du dig på en kommende forestilling?

Jeg bliver inviteret med til diverse model- og konceptafleveringer, som jo kan ligge op til et helt år i forvejen. Her er vi nogle gange de irriterende praktiske ’øjne’, som ser nøje på afviklingen af forestillingen og kan stille spørgsmål såsom: Det ser jo meget pænt ud, men hvordan kommer koret ud fra scenen? Eller: Hvis du sætter et spejl her, kan man jo se al nødbelysningen ude fra salen! Senere har vi så møder med alle involverede i produktionen om, hvordan prøveforløbet skal fungere. Hvor og hvor meget af kulisserne m.m., der skal være i prøvesalen under de forskellige prøver. Nu er denne produktion jo ny, så vi fik et helt fantastisk storyboard fra Negrín, hvor han havde beskrevet hver scene og meget hurtigt, hvad hans tanker var med det. Hvem der var med, hvad der skete rent teknisk og kostumemæssigt samt et lille billede fra modellen, så man hele tiden kunne se, hvad der var. Det er jo helt fantastisk, så jeg allerede kunne skrive ind i partituret på side 176, at her kører trævæggen.

Forleden dag så jeg, at der var et problem med at få Johan Reuter – Uret – på plads på scenen i rette tid. Jeg så dig komme frem og sige, at det kan han slet ikke nå.

Ja, jeg står med den praktiske viden. Et er at de ønsker noget, men vi som står bag ved, efter mange års erfaringer, at det ikke kan lade sig gøre. Der er simpelt hen ikke musik nok! Jeg jokede også med Robert Houssart, om han ikke lige kunne få Abrahamsen til at skrive et par takter mere. Men de løste problemet ved at ændre lidt på arrangementet.

Hvad er egentlig din baggrund?

Jeg er uddannet forestillingsleder fra Guildhall School of Music & Drama i London og har nu været her på Operaen i 12 år.

Hvad er det sværeste ved denne forestilling?

Det der gør den lidt interessant er, at musikken er meget anderledes end hvad vi er vant til. Det gør at det kan være lidt svært at følge med i den. Herude bag på scenen lyder den jo også anderledes end inde i salen. Jeg kan ikke læse noder, men kan godt følge med i f.eks. Mozarts musik og selvfølgelig teksten. Men jeg kan ikke følge med i Abrahamsens musik.