Inden for murene

Tosca på operaen i Malmö

Af Brian Bo Jensen

******

Sant’ Andrea della Valle ved Piazza Vidoni i Rom er smuk og svulmende barok af Maderno. Palazzo Farnese et stenkast derfra er kølig og elegant renæssance, og et stenkast længere borte – lige på den anden side af Tiberen – indgyder Engelsborg ærefrygt i al sin antikke og middelalderlige ælde og vælde.
Enhver Rom-farende operafan har sandsynligvis gået den korte tur fra kirken til paladset og til kastellet og har for sit indre blik set de højdramatiske scener i Puccinis Tosca udspille sig, for der henvises eksplicit til stederne i operaen, og mange instruktører og scenografer har ladet sig inspirere af de tre bygninger. Et sted til hver akt. Man kan selvfølgelig også søge nye veje: Sidste sommer gjorde Anne Barslev effektfuldt og enkelt Tosca til modstandsdrama mellem avlsbygningerne på Valdemars Slot på Tåsinge, og i nyopsætningen på Malmö Opera har scenograf Erlend Birkeland skrabet alt det ydre af. Væk er barokkens stuk og guld, væk er renæssancens marmor, og tilbage står det rå murværk, som antikkens romere kaldte opus latericium: tynde, firkantede teglsten, der danner ydermurene om en kerne oftest af cement. Det er solidt byggeri, og murene står endnu. Romerne beklædte disse mure med marmor og marmorstuk – den er væk og genbrugt i kirkerne – og den Rom-farende kender det rå murværk fra de imponerende ruiner af kejserpaladserne på Palatin (ordet ’palads’ er netop afledt herfra), Trajans markeder og Caracallas termer.

Sophia Jupither
Disse rå mure og buer giver publikum mindelser om såvel antikt som helt moderne byggeri, og Birkelands scenografi påpeger dermed ikke bare, at Rom er den evige stad, hvor hele arkitekturhistorien kan opleves, men også at Tosca med sin højspændte politiske handling om magtmisbrug og korruption er evigt appellerende drama, der ikke kun tilhører én historisk epoke. (Desværre, skal man nok skynde sig at tilføje.) Henvisningerne til slaget ved Marengo og den politiske situation i pavestatens Rom anno 1800 kan måske nok få en og anden operafundamentalist til at insistere på empiresnit og knæbukser, men her er vi inden for murene i et grusomt og klaustrofobisk rum, hvor den uskyldsrene kærlighed har trange kår, og verden uden for giver intet håb om frelse. Kostumerne af Maria Geber er af samme grund i et nutidigt, eviggyldigt snit: Tosca i flammende rød kjole, Cavaradossi i løs skjorte og jakke, mens Scarpia er ulasteligt klædt i gråt jakkesæt med jakke, vest og slips. Og trenchcoat, selvfølgelig.
Det fine ved denne scenografi er ikke kun det truende, klaustrofobiske rum, de rå mure skaber, men at den giver en enkel og neutral baggrund for Sophia Jupithers detaljerede og indsigtsfulde instruktion. Publikum får, hvad det kommer efter: en madonnastatue i første akt, Tosca, der i anden akt sætter lys ved den døde Scarpia, inden hun i tredje akt kaster sig ud fra borgens murkrone (hvilket bliver smukt symbolsk, for først her kan hun undslippe de omklamrende mure). Karakterernes psykologi rækker imidlertid langt videre end det forventede, og Jupither har – ja, undskyld – olympisk overblik til og evne for at overraske det opmærksomme publikum, og hendes personinstruktion har fornemme detaljer: Dimitris Paksoglou som Cavaradossi er en kæmpe at se på, og alligevel bliver han legende og drenget over for Lianna Haroutounians Tosca, så man tror på deres forelskelse! Hun er ikke bare desperat skræmt af Vladislav Sulimskys Scarpia, hun er rystet i sin grundvold over hans ondskab, og aldrig har undertegnede hørt ”Vissi d’arte” foredraget så rørende inderligt. Hun kryber bogstaveligt talt sammen på gulvet, mens hun synger, og hun har muligvis modet og styrken til at stikke Scarpia som det svin, han er, men da hun – forventeligt – lægger sit kors på den dødes hænder, lader Jupither Scarpias ene hånd falde ned fra det blodige bryst, så Tosca farer skræmt sammen og skynder sig bort. Scarpias elegante påklædning og sleske opvarten taler for sig selv, og alligevel evner Jupither at sætte trumf på ved – subtilt og tavst – at lade alle Scarpias håndlangere slå kreds om den tilfangetagne Cavaradossi, for ved begyndelsen af anden akt har de allerede slæbt et afsjælet legeme bort. Genistregen over dem alle er imidlertid begyndelsen af tredje akt, hvor hyrdedrengen med den uskyldsrene røst er sat til at tørre blod op efter den sidste henrettelse. Drengen sniger sig til at lege med de nedfaldne blade, som han – som et forvarsel om operaens slutning – ser dale ned fra murværket, inden han selv balancerer rundt på murværket. Da gyser selv den mest forhærdede!

Lianna Haroutounian
Om murene i Malmö Opera er for solide, skal jeg lade være usagt, men akustikken er en udfordring for sangerne i første akt. Alle har skære stemmer, men kun Haroutounian formår at trænge ud og trænge ind hos publikum. Paksoglous tenor er slank og lydefri, men synes at savne gennemslagskraft, og det tordnende ”bravo!”, der ikke kan vente på, at ”Tårnarien” er færdig, er en enlig svale, selvom han nok er værd at lytte til. Han alterneres af Magnus Vigilius enkelte dage – og det ved vi på denne side af Øresund, er værd at rejse efter. Der sker ellers noget efter pausen, måske fordi sangerne her rykker nærmere scenekanten, eller også har de sunget sig varme, for Sulimsky er ikke kun en led karl på scenen, han når ud til publikum med skræmmende styrke i stemmen. Begge d’herrer høster stort bifald ved fremkaldelsen – det samme gør Jonathan Beyer Karlshøj fra Det danske Drengekor, der synger hyrdedrengen – men den største hæder og applaus tilfalder Haroutounian. Den armenske sangerinde er formidabel; yppig, og dog piget, øm og troskyldig at se på, mens hendes stemme ejer styrke og højde og glans. Sådan en stemme er vi ikke forvænt med på disse breddegrader, så kom afsted, inden hun erstattes ved de sidste forestillinger sidst i januar og først i februar.
Lad mig slutte, hvor jeg begyndte: i Rom. Min personlige og faglige oplevelse af den evige stad er, at BYEN (sådan omtalte oldtidens romere den: urbs = en stor by = Rom!) vokser med en. Man skal vænne sig til trafikken, man skal trave byen tyndt for at opdage dens åndehuller, og man skal komme der, når turistbusserne er kørt, for så ser man skønheden, føler charmen og mærker historiens fortsatte vingesus. Det samme gælder en klassiker som Tosca, der måske kan virke tyndslidt af at blive taget frem fra skabet for ofte; så vidt vides hang den gamle opsætning fra Gamle Scene i laser, da den sidste gang spillede her, inden Operaen åbnede.
Men læg operaen i hænderne på en instruktør som Sophia Jupither, der både evner at fastholde traditionen og har modet til at se stort på publikums hang til overdådige kulisser og malede bagtæpper, fordi hun har blik for karakterernes indre liv, der er operaens hjørnesten. Smukt understøttet af Steven Sloane i spidsen for Malmö Operaorkester står murene endnu – og det er skræmmende at kigge indenfor.