Seneste nyt

Få de seneste nyheder tilsendt direkte til din e-mail. Klik på dette link NYHEDSBREV og skriv JA TAK i emnelinjen. Husk at anføre fulde navn og postnummer

Indsat 17. oktober:

Anmeldelse af Momo og Tidstyvene – klik på linket:

Tidstyveri


Indsat 10. oktober:

Anmeldelser af premierer på DJO og Malmö:

Elskovdrikken på DJO

Lakme i Malmø.TH (1)


Indsat 14. september:

Sygt musikteater

– Aniara Amos’ forvirrede Rigoletto

Af Peter Wang

Rigoletto er en af Verdis bedste operaer. Det skyldes frem for alt, at der fra begyndelse til slutning er fokus på ét centralt tema, som dybdebores værket igennem med stigende intensitet: Hovedpersonens komplekst sygelige sind, som under normale omstændigheder nok er under kontrol, men som under de givne omstændigheder folder sig ud med hastig selvdestruktion til følge. Sådan var det med godt drama i den klassiske oldtid, sådan var det hos Shakespeare, sådan var det hos Ibsen og sådan er det, hvor Verdi er bedst; og det er han efter min opfattelse – og med en smule konkurrence fra La Traviata – netop i Rigoletto.

Derfor kan værket tåle meget, hvilket Jonathan Miller demonstrerede i sin ikonografiske mafia-iscenesættelse af værket i 1982; det var den opsætning, hvor Hertugen af Mantova genialt lod en dukebox spille forspillet og akkompagnementet til ”La donna e mobile”.

Men om værket kan holde til den radbrækning, instruktøren Aniara Amos udsætter det for på Det kgl. Teater, er en anden sag: Joh, det kan det, men kan instruktøren?

Aniara Amos tager udgangspunkt i, at Rigoletto er psykisk syg, hvilket man godt kan indrømme hende.  Når Rigoletto er nar, er det hof, han er ansat ved, et ’Narrenhaus’, eller ’dårekiste’, som det hed i gamle dage. Fra dette udgangspunkt filosoferer instruktøren nu videre i programhæftet:

Vi kalder mennesker psykisk syge, når deres virkelighed bliver et produkt af den utrolige maskine, vi kalder ”hjernen”. Men er det ikke det samme, som sker for os alle sammen? Skaber vores hjerne ikke sin egen virkelighed og sandhed hver eneste dag? Og styrer denne her hjerne ikke vores liv?

Er vi altså – i modsætning til dyrene – alle sammen bindegale og er menneskeverdenen er en galeanstalt?

Men når Aniara Amos gør dig til den, der stiller diagnosen, må hun vel selv mene at befinde sig udenfor den dårekiste, som alle vi andre befinder sig indeni – ligesom filosoffen Hegel, der udtænkte et filosofisk system for hele verden, undtagen for ’den dims af professoren selv, som udtænkte systemet’. Længere fremme i sin programnote fortæller instruktøren, at:

”Vi løber ind i problemer, når vi glemmer at konsultere brugsanvisningen til den her utrolige hjerne-maskine, før vi tager den i brug. Det er det, Rigoletto – som stedfortræder for os alle sammen – glemmer at gøre”.

Men da denne brugsanvisning må være en del af den syge hjerne-maskine – for hvor skulle den ellers være – kan vi vel ikke læse den ordentligt, før vi har læst den. Men da instruktøren vel ikke er lige så gal som Rigoletto, må hun jo selv have læst manualen, hvilket vi andre ikke kan have gjort, da Rigoletto er stedfortræder for os alle. Men hvordan kan hun så betro os følgende opgave:

”Hvad er så virkeligt og sandt, og hvad er ikke? Det spørgsmål vil jeg overlade til jer, publikum, at besvare.”

Min sandhed er, at jeg ikke mindes at have læst mere tanketomt hjernespind end iscenesætterens lommefilosofi.

Hertugens palads i Mantova er omdannet til et sindssygehospital, hvor alle hovedpersoner på skift frekventerer spændetrøjen.

Den farlige lejemorder, Sparafucile, ankommer i narrekostume, og hans uhyggelige aftale med Rigoletto forvandles til en galninge-small-talk mellem to patienter. Gilda fremstilles som en mekaniseret nikke-dukke-galning a la Olympia i Hoffmanns Eventyr og ikke som en sød unge pige, der trods naivitet og svigt som følge af sin fars omsorgs-ondskab forsøger at bryde ud af sit fængsel.

Selv Hertugen af Mantova slipper ikke for en tur i spændetrøjen, selvom hans Don-Juan-indstilling til livet er så formidabelt behandlet i Mozarts og da Pontes opera, at den ikke behøver yderligere ’udredning’.

Der er sådan set ikke grund til at give flere eksempler, men der er grund til at knytte en kommentar til den forfærdelige iscenesættelse af operaens fjerde akt, som ifølge partituret udspiller sig ved Sparafuciles uhyggelige lejemorder-kro.

I samspillet mellem tekst, scenografi og musik er denne akt nok Verdis ultimativt musikdramatiske mesterværk, hvis mange fine pointer beror på, hvad der foregår i Sparafuciles krostue versus udenfor, scenen versus udenfor scenen eller på, hvem, der hører hvad versus hvem, der netop ikke hører det – desuden på, hvorledes musikken pendler mellem at være ledemotivisk fortællende, følelses- og stemningsmæssigt formidlende eller at være scenisk lydkulisse eller det hele på én gang. Derfor kan akten ikke uden musikdramatisk meningstab fremstilles som en fest i kolbøttefabrikken, hvor tosserne vælter rundt som elefanter i en glasbutik.

Et enkelt sted – men også kun her – røber iscenesætteren en anelse musikdramatisk indlevelse, nemlig i slutscenen, hvor Rigolettos definitive sammenbrud besegles, mens datteren udånder. Denne gribende – og musikalsk geniale – scene blev til gengæld travesteret i værste Bertold-Brecht-Verfremdungs-stil derved, at hovedpersonen trak rundt med en plastikpose-kopi af sin myrdede datter, mens denne selv – i skikkelse af den smukt syngende Sofie Elkjær Jensen – blev hejst til vejs i scenerummet.

Iscenesætterens håndtering af hele fjerde akt efterlader en kedelig mistanke om, at der simpelthen mangler tilstrækkelig musikfaglig indføling og kompetence til at løse en opgave af Rigolettos kaliber. Dette er desværre ikke usædvanligt for iscenesættere, der henter deres kundskaber fra andre kunstarter end opera.

Var forestillingen pinlig for øjet, var den til gengæld en fryd for øret. Sebastian Catana var formidabel i hovedrollen, stærkt fulgt op af den flot syngende Peter Lodahl og ikke mindre smukt syngende Sofie Elkjær Jensen. Jeg kunne ikke umiddelbart genkende Sten Byriels sonore basstemme, der i flere passager klang mere barytonalt, end man plejer at høre partiet sunget; var det et forkert cast, eller var det måske er resultat af instruktørens ejendommelige fortolkning af rollen som en dårekiste-tåbe?

I mine øren blev orkestrets tempo fra begyndelsen sat en anelse før hurtigt og uroligt, hvilket i begyndelsen gav nogle uoverensstemmelser med Peter Lodahl og trak dramatikken ud af scenen mellem Rigoletto og Sparafucile samt dæmpede inderligheden i Gildas ”Caro nome” en smule.            I mine øren var orkestrets tempo fra begyndelsen en anelse for hurtigt og uroligt, hvilket gav nogle mindre, forbigående uoverensstemmelser med Peter Lodahl og trak dramatikken ud af scenen mellem Rigoletto og Sparafucile samt dæmpede inderligheden i Gildas ”Caro nome” en smule. Men efterhånden faldt alt på plads.

Som helhed er forestillingen med andre ord et gigantisk – men samtidigt velsunget – problem, der ligger i den voldsomme psykologisering. For hverken opera eller anden kunst er diagnosticerende i klinisk videnskabelig forstand, og derfor skal en iscenesættelse heller ikke være det. Kunstværket kan være genstand for klinisk analyse, men er ikke i sig selv en analyse.

Det dramatiske kunstværk fortæller tydeliggørende om konsekvenserne af personernes ejendommelige psykiske miskmask, men diagnosticerer dem ikke; dramaet tværer ikke rundt i, hvordan personerne er, men i, hvad de gør. Det er netop herved, at det dramatiske kunstværk trænger dybere ned i menneskesjælens afgrunde end den videnskabelige analyse. Denne kan så – måske – være klarere og mere terapeutisk anvendelig end kunstværket.

Derfor skal personerne heller ikke fremstilles på scenen som tåber, men som ’normalt’ handlende personer; det potentielt farlige skjuler sig nemlig hyppigst bag normalitetens maske, og det er netop der, det kunstoplevende publikum selv skal finde det.

Derfor klinger Aniara Amos udtalte tillid til publikum hult. Hvis hun vil overlade det til publikum, hvad der er ”virkeligt og sandt” om menneskelig dårskab, skulle hun ikke servere det for som psykologiserende tyggemad samme publikum, men bare læse brugsanvisningen for sin egen hjerne-maskine og derefter studere partituret så grundigt, at hun kan forløse det på dets egen vilkår. Verdi og hans librettist, Francesco Maria Piave, har gjort det så glimrende, at værket ikke behøver en vidtløftig fortolkning, baseret på iscenesætterens personlige hjerne-spinderi.

Verdis mesterværk overlever strabadserne, men gør regi-teatret? Der er gryende tegn på, at øksen ligger ved træets rod, og at DDR-æstetikkens kilder fra Walter Felsenstein, Ruth Berghaus, Harry Kupfer, Peter Konwitschny (m.fl.), af hvilke Aniara Amos også har suget næring, er ved at tørre ud. Mon ikke Det kgl. Teater skulle overveje at vende sig mod andre horisonter?

Jeg er ikke meget for at uddele stjerner, men de menes at være populære, så:

5 for musik og sang, 0 for iscenesættelse. Da der ikke findes halve stjerner, bliver resultatet (5+0):2 = 2,5, afrundes til 2 ud af 6 mulige: ** (****).

Rigoletto opføres 16 gange frem til 21. november. Find datoerne i Ascoltas OPERAKALENDEREN eller på Det kgl. Teaters hjemmeside.

 

Indsat 6. september 2017

Kontratenor i Tivoli

 Af Poul Einer Hansen

Koncert med Randers Kammerorkester, dir. David Riddell, solist: Morten Grove Frandsen, kontratenor. Tivolis Koncertsal, 6. aug. 2017.

Mens CPH Opera Festival sang på sidste vers, fandt der i Tivolis Koncertsal en musikalsk begivenhed sted, som ikke havde noget med festivalen at gøre, men som nok var værd at overvære. Det var det snart traditionelle gæstespil af Randers Kammerorkester, som en gang om året demonstrerer for det københavnske publikum, at der findes masser af dejlig musik for ensembler, der med hensyn til antal musikere ligger på en mellemting mellem den fornemt beherskede strygekvartet og det bragende store symfoniorkester.

Nå, det er randrusianerne ikke ene om, man tænke for eksempel på Concerto Copenhagen. Men hvad der gjorde denne koncert til noget specielt, noget der bør noteres i et operablad, var, at dagens solist var den unge, succesfulde kontratenor Morten Grove Frandsen, der ikke bare var med som et mellemspil – nej, han var en bærende kraft i hele dagens program.

En mand, der står og skriger …

Det sikkert langt fra alle Ascoltas læsere, som har haft mulighed for at høre Morten Grove. Først skal nogle af jer måske endda overvinde en fordom mod falsetsang. Det viser sig dog i reglen at være lettere, end mange tror; således blev DKTs opsætning af Händels Julius Cæsar i 2002 en kæmpesucces med medvirken af datidens hotteste kontratenor Andreas Scholl og blev taget op igen i 2005 samt fulgt op i 2008 af Händels Partenope – og billetterne blev revet væk.

Morten Grove Frandsen er den første topuddannede danske kontratenor (DKDM og Opera Akademiet). Han har på hjemlig grund haft i hvert fald tre gedigne succeser: indie-forsangeren i Karsten Fundals Leaves, der i sommeren 2015 som en del af Copenhagen Opera Festival tryllebandt sit publikum i det gamle Kommunehospitals ”atomkælder”; rollen som Kaj Munk i DKTs kammerproduktion af John Frandsens Martyriet på Takkelloftet i starten af dette år, med Liv Oddveig Midtmageli som Lise Munk, og begge sangere var fremragende); endelig havde Morten i sommer den krævende rolle som sønnen i Louise Alenius’ knugende incestdrama Silent Zone på CPH Opera Festival.

Koncerten i Tivoli

Morten Grove og David Riddell havde lagt et program med barokarier som et væsentligt indslag. Med programmets formulering: ”Den særlige inderlighed i kombination med det kunstfærdige og virtuose, der kendetegner barokkens arier, er omdrejningspunkt (…) Komponisterne er tre af barokkens store mestre – Händel, Vivaldi og Purcell – der sættes i relief af John Frandsens eventyrlige og helt nutidige Seven Silly Songs.” John Frandsen er Mortens far.

Lige efter pausen fik Morten Grove overrakt et legat på 30.000 kr. fra Sangfonden af 2013.

Publikum var begejstrede over koncerten, og det affødte som ekstranummer intet mindre end Adèles latterarie Mein Herr Marquis fra Flagermusen. Den gik rent hjem …


Indsat 4. september 2017

Arvestykke (kun to spilledage tilbage)

Af Poul Einer Hansen

Darwin af Niels Marthinsen

Aarhus Sommeropera / Helsingør Theater (Århus)

I, S, Kost.: Bent Nørgaard. Lysdesign: Rune Halken Tønnes. Randers Kammerorkester, D: David Riddell. Medv.: Jesper Mikkelsen (Charles Darwin), Anette Bod (Emma Darwin), Mathias Hedegaard (Joseph Hooker), kvartetten: Julie MeeRa Albertsen (sopran), Sidsel Aja Eriksen (alt), Anders Christensen (tenor), Benjamin Molonfalean (bas).

 

Århus Sommeropera har præsenteret dette års forestilling, en nyskrevet kammeropera af Niels Marthinsen. Han blev under sin uddannelse undervist af nogle af vore mest anerkendte komponister som f.eks. Per Nørgård og Poul Ruders. Men allerede som 25-årig begyndte han selv at undervise i komposition. Blandt hans operaer er Kærlighed og forræderi (efter Nils Malmros), Maestro, Kongen af Himmelby, den tragisk-dramatiske Skriftestolen (2006, efter en novelle af Christian Winther – operaen udløste en Reumert-pris til Marthinsen) og den stort anlagte Snehvides spejl (2012), en morbid komisk opera med sædeskildrende, satiriske modhager. Hvortil så kommer Darwin – som er noget helt, helt andet.

Det udvendige stof i Darwin er udviklingslæren, der blev lanceret af Charles Darwin i hans skelsættende værk Arternes Oprindelse fra 1859. I dag er det svært at forstå, at bogen kunne vække så stor modstand og harme, som den gjorde, men for 150 år siden var situationen anderledes – da var tanken om Gud som altings skaber ikke til diskussion. Striden, der stadig kan sætte sindene i kog i et land som USA, fik en sen opfølger i den debat, som den engelske naturvidenskabsmand og forfatter C.P. Snow rejste i 1950’erne, da han påpegede kløften og den manglende samtale mellem ”de to kulturer” – de to hver for sig højt udviklede tankesæt, men kan beskrive som henholdsvis den klassisk-humanistiske og den moderne, teknisk-naturvidenskabelige kultur.

En vigtig debat, men ikke det oplagte emne for en opera. Librettisten og instruktøren af Darwin, Bent Nørgaard, kunne nemt have fået en dødkedelig og desuden bagklog biologisk afhandling ud af dette stof. Han valgte dog heldigvis straks at lægge mindre vægt på det ydre drama og mere på det indre, forholdet mellem ateisten Darwin og hans overbevist troende kone Emma. To stærke viljer, som brødes, men lærte at acceptere hinanden – også fordi de ikke kunne undvære hinanden, hverken menneskeligt eller erotisk.

Hvordan satte Niels Marthinsen denne enkle historie i toner? Ved at skrive dæmpet, ikke-melodiøs, sine steder næsten minimalistisk musik. For det første valgte han at udelade blæserne i Sommeroperaens orkester (som er lig med Randers Kammerorkester) og nøjes med strygere og slagtøj. Det bliver klart med det samme, at denne musik ikke er skabt for at trænge sig på. Vi hører en stilfærdigt mumlende orkesterlyd, der regelmæssigt skanderes af triangelslag. Senere gentages samme greb, blot med lidt mere melodi. På sådanne baggrunde behøver sangerne ikke at råbe.

Der er kun to væsentlige roller i operaen, Charles og Emma Darwin, der synges af henholdsvis Jesper Mikkelsen og Anette Bod. Sidstnævnte er fremragende i sine intense følelsesudbrud. Det er, som om hun sparer op til disse højdepunkter og derved giver dem ekstra styrke – denne tilskuer mindedes Anette Bods Waltraute i Wagners Ring på DKT. Jesper Mikkelsen er fuldt ud dækkende som Darwin, men fremstår ikke lige så karakterfuld som Bod – hvilket dog meget muligt kan ligge i Bent Nørgaards libretto og i Marthinsens udformning af musikken. Når alt kommer til alt, er det måske Emma, der er den stærkeste af de to?

En lille ekstra rolle, Charles’ kollega og ven Joseph Hooker, udfører Mathias Hedegaard med sin smukke tenorstemme, og han giver den udtryk og humor. Men det egentlige supplement til Darwin-parret er en hvidklædt sangerkvartet, som tre gange i løbet af forestillingen indføjer længere musikalske og handlingsmæssige kommentarer, lidt ligesom koret gør det i nogle af de klassiske græske tragedier, og som Benjamin Britten i Lucrezia. De fire unge sangere, der i Darwin lægger stemmer til kvartetten, gør det fremragende, med dramatisk verve og smuk klang.

Og det blæser-rensede Randers Kammerorkester spiller smukt og lydhørt under operachefen David Riddells ledelse.

Hvis du skynder dig, kan du måske endnu nå at få set Darwin – de to sidste spilledage for forestillingen er 6. og 8. september

 

Premiere: 28. august 2017.


Indsat 3. september 2017

Hele den tyrkiske musik  (spiller lun få dage endnu….)

 Af Poul Einer Hansen

Bortførelsen af W.A. Mozart

Undergrunden / Galaksen, Værløse

I og bearb.: Anders Ahnfelt-Rønne. S og Ko: Rikke Juellund. Lys: Lars Schou. Mus. ledelse og klaver: Ulrich Stærk. Violin: Tobias Durholm. Klarinet: Gerbrich Meijer. Cello: Lea Emilie Brøndal Pedersen. Medv.: Signe Sneh Schreiber (Üglijca / Konstanze), Bo Kristian Jensen (Karl Krisjnjoff / Belmonte), Charlotte Hjørringgaard Larsen (Dolores / Blonde), Petter Wulfsberg Moen (Norske Gunner / Pedrillo), Steffen Bruun (Tonny / Osmin), Tom Jacobsen (Steen Basse / Selim Bassa, talerolle).

Det er blevet tid for Undergrundens traditionelle, større årlige udspil, og i år har Værløse-operachef Anders Ahnfelt-Rønne valgt at satse på Mozarts Bortførelsen fra Seraillet, som han har strammet og forsynet med en slags rammehistorie, der fører op i den rå nutid på ”Sjælsmark Udrejsecenter” og lader personerne indgå i en handling med en spraglet række af meget forskellige, håbefulde indvandrere.

Som enhver med kendskab til Mozarts haremsvaudeville vil vide, er historien i Bortførelsen fra Seraillet en omgang sludder og vrøvl, som man gør sig selv en tjeneste ved ikke at tage mere end en lille smule alvorligt. Jo, der er da nogle vittigheder, der går hjem, og Tom Jacobsen er i fin komisk form i talerollen som ”omstillingsparat” centerleder. Jacobsen har beskrevet sig selv som Danmarks mest ukendte, men aldrig arbejdsløse teatermand, og man kan nok ane, at han er hyggelig at arbejde sammen med. Der er dog nogle lidt træge passager i første tredjedel af forestillingen, og scenen, hvor Osmin bliver drukket fuld i Linje Akvavit (”- en dram i timen er bedre end en time i Drammen”) er nok for lang. Men det er prægtigt syn, da Norske Gunner (Petter Moen) kører rundt med den enormt store, nu indslumrede Steffen Bruun på noget, der ligner en grov-rullevogn i et byggemarked. Bruun har altid scenisk nærvær, selv når han sover.

Alligevel, det er musikken, der skal bære denne forestilling, og det gør den minsandten. Ulrich Stærk, som altid en pålidelig ankermand ved klaveret, får denne gang følgeskab af tre unge, dygtige musikere på violin, klarinet og cello, og det beriger det musikalske helhedsindtryk væsentligt. Den ”tyrkiske musik”, som der er en del af, sørger Stærk selv for, og han ser og lyder selv ud til at more sig fint, når han bearbejder den dybe ende af klaviaturet på brutal vis.

Sine Sneh Schreiber, færdiguddannet ved Opera Akademiet og i 2012 vinder af Operaens Venners konkurrence for unge sangere, er fuldt ud dækkende i Konstanzes parti, hvor hun klarer udfordringen og nærmest synger mere igennem, når det gælder de krævende koloraturer. Hendes Belmonte er Bo Kristian Jensen, som vi har oplevet ganske mange gange på DKT, ikke mindst i Mozart-roller, der passer godt til hans lette, lyriske tenor, men også i partier som den humoristisk opfattede, krigeriske Emilio i Händels Partenope. Par nummer 2, tjeneren Pedrillo og hans udkårne Blonde, synges af henholdsvis den norske tenor Petter Wulfsberg Moen og Charlotte Hjørringgaard Larsen. Hun fylder letfodet scenen med sin sødme, han spiller diskret komedie og synger operaens måske bedste og enkleste melodi, ”Fanget hos fæle Morian …”

Det musikalske kulminationspunkt er kvartetten mellem de to par, der udgør finalen af Akt 2, i Grove Opera betegnet som ”det første store Mozart-stykke, der rummer en dramatisk udvikling af figurerne”. Dette betagende ensemble har Ahnfelt-Rønne valgt at gennemføre med de fire sangere placeret statisk foran et sænket fortæppe. Derved kommer musikken helt til sin ret – den får lov at dominere, uden at hverken det mozartske eller det undergrundske regi kommer ind og forstyrrer den tonemæssige stjernestund.

Det kan endnu en gang, også i år, varmt anbefales, at man tager til Værløse og oplever årets Undergrunds-event. Men skynd dig – de resterende spilledage er 4, 5, 9 og 10 september, alle dage kl. 19.30. Hvis du når at komme ind og se forestillingen, vil du forlade Galaksen med smil på læben.

 


Indsat 29. august 2017

Stjernekoncert i Tivoli

Af Bo Basbøll

Sopranen Danielle de Niese var stjernen i en fremragende koncert i Tivolis Koncertsal lørdag 26. august. Hun blev akkompagneret af Tivoli Copenhagen Phil under ledelse af orkestrets chefdirigent Toshiyuki Kamioka.

Koncerten var opbygget af musik af Mozart. Der var arier fra Figaros Bryllup, Don Juan og Titus, men også to Mozart-arier, som ikke hører til operarepertoiret. Oveni fik vi ouverturerne til Tryllefløjten, Figaros bryllup og Don Juan – samt en enkelt symfoni, der havde sneget sig ind i første del af koncerten. Som helhed et ganske alsidigt program, som havde til formål dels at vise flere facetter af Mozarts musik, dels at præsentere Danielle de Niese og endelig at demonstrere orkesterets kvaliteter og musikalitet.

Danielle de Niese viste sin spændvidde fra stor dramatik til kælen og koketterende ekvilibrisme. En toppræstation med mange nuancer og detaljerigdom. Orkesteret leverede et fornemt akkompagnement, hvor Kamioka i passager tydeligt flirtede med de Niese, som var han en del af en handling. Hans spændstige og adrætte facon at dirigere på, hvor han i passager nærmest dansede rundt på podiet, var uden tvivl med til at få det bedste frem i musikerne, som tydeligvis blomstrer under hans ledelse.

I enkelte passager kom Kamiokas kropslige måde at dirigere på til at virke lidt forstyrrende på publikum, som dog bifaldt det med latter. Men fjerner det ikke lidt fra koncentrationen om og oplevelsen af musikken? Lidt for meget spas? Og så måske alligevel – ville netop Mozart ikke have syntes godt om dette?

Anden del af koncerten indeholdt ouverturerne og arier fra Figaros Bryllup, Don Juan og Titus. I denne del kunne enkelte passager virke jappede, med en let ubalance mellem orkester / dirigent og solist. Men der var også højdepunkter. ”Ah! Fuggi il traditor” fra Don Juan var fortræffeligt fremført og spillet, men især Parto, parto” fra Titus blev en oplevelse. Ikke mindst på grund af den unge klarinettist Jonas Frølund, som endnu er studerende; han fik under koncerten overrakt et legat til sin videre uddannelse. Frølunds spil havde nærmest solokarakter og foregik i et eminent samspil med de Niese, hvad hun gav tydeligt udtryk for, at hun værdsatte. Frølund havde allerede i anden del af koncerten tiltrukket sig opmærksomheden i arien ”Porgi amor” fra Figaros Bryllup. En musiker, vi forhåbentlig kommer til at høre meget mere til.

Alt i alt var koncerten, som blev flot bundet sammen af konferencier Henrik Engelbrecht, med sit spraglede program et kulinarisk overflødighedshorn af godbidder fra Mozarts oeuvre. Et møde med en i høj grad nuværende stjerne – og måske tillige en kommende.


Indsat 29. august 2017

Valkyrien i Esbjerg

Af Peter Wang

Allerede ved ankomsten til Esbjerg kunne man mærke, at der var noget særligt på færde, og at det summede mere af liv end i en normal weekend. Ganske vist er det altid festligt, når der er internationalt marked på Torvet, men når Ringen er på plakaten, giver det nok større genlyd udover bygrænsen.

Mageløst, at man i en så relativt lille by – og tilmed for anden gang – kan skrabe midler sammen til et så gigantisk projekt som Wagners kæmpeværk. Men i Esbjerg har man haft stor forståelse for betydningen af et rigt kulturliv – ikke mindst på musikkens område. Det skyldes i høj grad en række entusiastiske kulturpersonligheder som Peder Holm, Anette Faaborg, Aksel Momme og nu Lars Ole Mathiasen, for hvem Nibelungens Ring vist nærmest er blevet en livs-eliksir:

Det var netop det indtryk, jeg fik, da jeg for et par måneder siden interviewede Lars Ole: at trangen til endnu engang at opføre Ringen havde sprængt sig med uimodståelig kraft ud af sjælens dyb. Og sådan skal det netop være, når man går i lag med et stort kunstværk – ikke mindst når det er komponeret af Richard Wagner, om hvem man kan sige meget både pro et contra, når det drejer sig om kvinder, penge og jøder, men som altid var kompromisløs i kunstneriske anliggender.

Wagner sigtede altid mod det intellektuelt og sjæleligt dybeste i menneskesindet, og ramte som regel i plet. Hans operatekster er lysår foran alle andre og i sin musik forbinder han det højeste intellektuelle raffinement med den mest umiddelbart gribende skønhed.

Det er en fremragende præstation, Den Ny Opera endnu engang har præsteret. I vore dage er det stadig sjældent, man hører – og ser – Wagners værk forløst på en måde, som er loyal overfor komponisten og ikke svælger i instruktørens personlige idiosynkrasier eller ligefrem fobiske forhold til komponisten. Denne loyalitet så vi for et par år siden i Michael Melbyes opsætning af Tristan og Isolde på Den Jyske Opera og nu i Kasper Wiltons fremragende opsætning af Valkyrien.

Ikke at Wilton ikke tager sig visse friheder, men de står altid i værkets tjeneste: At Hunding ikke ankommer alene men ledsaget af et tæskehold, arbejder ikke imod dramaet, men med det, og potenserer uhyggen uden at indlægge en fortolkning; fortolkningen overlades – som sig hør og bør – til tilhøreren.

Noget lignende gælder den raffinerede idé i slutningen af anden akt, hvor Kasper Wilton sender Fricka på scenen, hvor hun fravrister Wotan det spyd, der garanterer verdensordens og giver det videre til Hunding, som benytter det til drabet på Siegmund. Symbolikken viser, at verdensordenen har forvandlet sig til kriminel uorden. Hvorfor i alverden har Wagner ikke selv fundet på det?

I scenen mellem Fricka og Wotan, som på en vis måde er den vigtigste scene i hele Ringen, indfanger instruktøren både den pinlige alvor og den underfundige humor, som ofte slår igennem på de alvorligste steder i Wagners værk. Morsom er også instruktionen af valkyrierne, der både fremstår som moderne, magtfulde kvinder, fjantede tøser og skrækslagent ’kvindeyngel’ (”Weibergezücht”), som Wagner med grovkornet, kønsdiskriminerende humor kalder dem.

Jeg er ikke nogen tilhænger af iscenesatte mellemspil, men at vi diskret får at vide, hvad Siegmund og Sieglinde foretog sig mellem første og anden akt, mens vi andre indtog vort aftensmåltid, skal instruktøren ikke høre for.

Kasper Wiltons faste greb om dramaet blev fint understøttet af Marie í Dalis smukke iscenesættelse og Michael Breiners lysdesign. Er det kitsch at vise en stjernebestrøet nattehimmel som bagtæppe? Ja, det er det måske nok, men her skal man ikke glemme, at store kunstværker ofte er potenseret kitsch og ikke anti-kitsch, men Det gælder ikke blot Wagner, men også Puccini og – for den sags skyld Wagners store forbillede, Shakespeare. Glem det aldrig: Bag det banale skjuler der sig sædvanligvis noget menneskeligt-alt-for-menneskeligt. Det gælder også for hjorten, der brøler ved skovsøens bred og sigøjnerpigen med tåren i øjenkrogen.

Fantastisk, at der på vore breddegrader kan mønstres et så stærkt heltepar som Cornelia Beskow og Magnus Vigilius, der med sølverklare stemmer forløste det unge tvillingepars roller. Jesper Brun-Jensen var en formidabel Hunding, der fra sin første tone sendte uhygge-bølger gennem tilskuerrummet. Glimrende var også Annalena Persson som Brünnhilde. Den altid smukt og udtryksfuldt syngende Randi Stene nærmer sig måske det punkt i karrieren, hvor vibratoet begynder at gøre sig gældende, hvilket ikke hindrede en triumferende fremtoning som Fricka. Noget tilsvarende gælder også James Johnson, hvis umådeligt smukke klang og formidable sceniske fremtræden dog stadig imponerer.

Lars Ole Mathiasens dristige idé med at kopiere den overdækkede orkestergrav fra Bayreuth gav – så vidt jeg, som ikke er dybt fortrolig med Esbjerg-scenens akustik, kunne høre – bonus: Det velspillende Sønderjysk Symfoniorkester havde i hvert fald meget den blødt melerede og dæmpede klang, som kendetegner Wagners berømte festspilhus.

Det var kort sagt en intet mindre end medrivende aften i Musikhuset Esbjerg. Tankevækkende, at man i en tid, hvor mange af de store opera-scener – inklusive festpilhuset i Bayreuth – stadig tumler rundt i regi-teatrets irgange, kun behøver at tage den korte vej til Esbjerg for at finde den rene vare.

Programhæftet indeholder tankevækkende betragtninger af Kasper Wilton og Marie í Dali om deres ideer og smittende begejstring ved opgaven. Lars Ole Bondes leverer en kyndig artikel om Wagners Gesamtkunstwerk og den raffinerede symfoniske ledemotiv-sats, som kendetegner Wagners musik.

Karl Aage Rasmussens artikel Tilfældet Wagner havde jeg helst været foruden: Artiklen er en kavalkade af Wagners forhold til kvinder, penge og jøder, suppleret med hans manglende humor og den letkøbte forestilling om komponisten som det åndelige ophav til intet mindre end Hitler og holocaust. Denne forestilling har rødder i en grovkornet og vulgær Wagner-vits om den uhyggelige brand-katastrofe på Ringtheater i Wien den 8. december 1881 (se note 1). Men at en Wagner-vits fra et privat selskab – og selv i Karl Aage Rasmussens stærkt forfalskede version – skulle have verdenshistoriske konsekvenser, er nok at overdrive komponistens betydning.

Problemet er ikke, at Karl Aage Rasmussen beretter om Wagners skyggesider, men at han gør det så éndimensionalt, at der ikke åbnes de nødvendige sprækker for modsigelse. Han anfører ikke sine kilder, men afslører i sin sprogbrug, at der suges næring af Wagner-forskningens sekundær-litterære bærme. Svarende til artiklens titel, er mange af dens ”dybsindigheder” slet og ret ’copy-pastede’ citater fra Nietzsches pamflet Der Fall Wagner, der for længst er afsløret som en dilettantisk parafrase over Eduard Hanslicks musikkritik – skrevet som æsel-spark og hævn for de ydmygelser, Nietzsche selvforskyldt havde pådraget sig ved sin pinlige optræden under sine 22 besøg i det wagnerske hjem.

Til ære for hvem, kolporterer Karl Aage Rasmussen alt dette nonsens? Wagner-kendere trækker bare på nå-nu-igen-smilebåndet. Men hos det nye Wagner-publikum kan det vel kun bidrage til væksten af det bjerg af fordomme, der gennem årene har hobet sig op.

I programnotens forord til publikum skriver Lars Ole Mathiasen: Det er en vild plan for et lille operakompagni som Den Ny Opera. Måske lykkes den – måske lykkes den ikke. I dag tager vi det første skridt.

Selvfølgelig lykkes det, for det skal lykkes. Nibelungens Ring er en mangetydig metafor, der sender myriader af tankevækkende betragtninger ind over verdens og menneskelivets gang – dengang, nu og i overskuelig fremtid. Derfor er det også så betydeligt at kunstværk, at det skal fortælles igen og igen for både unge såvel og gamle i alle generationer. Altså: ”Fanget fort!”

Note 1: Historien fortælles i ASCOLTA 35. Årgang nr. 5, april 2017, s. 9-12.